Vin­cenzo Bel­lini (1801-1835)

Lídimo representante do bel-canto a sua importância como músico compositor circunscreve-se ao domínio da ópera, não tendo deixado à posteridade nenhum outro tipo de obras dignas de atenção. Começou por aprender piano com o pai, tendo depois estudado composição com o avô. Em 1819 foi estudar para o conservatório de Nápoles. Mais tarde foi para Milão onde estabeleceu frutuosa relação com o libretista Fe­lice Ro­mani. É nesta cidade que adquire notabilidade internacional com La son­nam­bula e Norma. Herdeiro da herança artística de Ros­sini, com quem privou em Paris, Bel­lini, embora tendo morrido jovem, com apenas 34 anos, tornou-se um dos mais influentes compositores italianos. Do­ni­zetti, Pa­cini, Mer­ca­dante e até mesmo o grande Verdi foram por ele influenciados. Elemento fundamental na sua obra é o íntimo relacionamento que soube estabelecer entre as notas e as palavras; entre música e texto. Algo que causou profunda impressão entre os seus contemporâneos e que motivou que alguns tivessem rotulado a sua música de “filosófica”. Como escreveu Wagner, “a música de Bel­lini vem do coração e está intimamente ligada ao texto”. Para além dessa característica, o seu estilo melódico constitui um marco na história da criação operística. A doença impediu-o de realizar obra mais vasta.

Norma

Opera em dois actos estreada em Milão no Natal de 1831, com libreto de Fe­lice Ro­mani baseado na peça homónima de Louis Ale­xandre Soumet. A acção decorre no período do Império Romano, na Gália. Norma é a suprema sacerdotisa, filha de Oro­veso, supremo sacerdote dos Druidas. Seu pai advoga a necessidade de declarar guerra aos Romanos, mas Norma contraria-o nesse propósito por estar apaixonada pelo procônsul romano Pol­lione. Um amor secreto de que resultaram dois filhos. Esta contradição entre o amor e o dever, entre os sentimentos íntimos da mulher e os interesses políticos e obrigações públicas da sacerdotisa, são a mola de toda a acção dramática. Abandonada pelo homem que ama em segredo e que entretanto se apaixonou por outra sacerdotisa, sua subordinada e íntima amiga, Norma, sem nunca trair os seus sentimentos, acaba por confessar o seu pecado e sacrifica-se.

“Casta Diva”

Esta ária, de uma extraordinária beleza melódica, é o trecho mais conhecido da ópera Norma e, aliás, também a mais célebre ária composta por Bel­lini. É cantada pouco depois de Norma entrar em cena, no 1ºacto. Funciona teatralmente como uma apresentação da personagem principal. Em 1831 esta música constituía uma importante novidade. Note-se a presença de melodias muito longas, com amplas curvas melódicas nunca antes escutadas. São monumentais arcos de arquitectura melódica bem definidores do chamado bel canto. Uma inovação que mais tarde Verdi teve ensejo de acentuar nos elogios que endereçou ao compositor, seu ilustre antecessor na história da ópera italiana. Outras inovações muito relevantes foram a criação de uma nova sonoridade para produzir o efeito de êxtase, assim como também o clímax melódico colocado no final. Elemento que exerceu directa influência no gesto criativo do grande Verdi. Esta peça é uma prova de fogo para qualquer cantora. A intérprete depara-se com uma dupla exigência, verdadeiramente tremenda: a de grande agilidade vocal e de enorme extensão da tessitura. É raro encontrar estas duas qualidades reunidas numa voz. A dado momento, num soberbo e hipnótico crescendo em escalas ascendentes e semicolcheias ligadas, a voz sobe ao si natural, nota extremamente aguda, de grande dificuldade. Mas também tem que descer ao registo mais grave (fá inferior). Tudo isto sem perder a agilidade. Verdadeiro “drama” para quem canta em palco.
«Casta deusa, que em teu res­plendor de prata ilu­minas estes an­tigos e sa­grados bos­ques, volta para nós o teu for­moso sem­blante» – é o que Norma diz.

Ge­orge Gershwin (1898-1937)

Embora tivesse sido essencialmente um autodidacta, tal não impediu que se tivesse tornado, com toda a propriedade, um dos principais compositores norte-americanos, reconhecido pela musicologia internacional. Nascido em Brooklyn, Gershwin começou por ser um excelente pianista com forte ligação ao universo do jazz. O seu trabalho como compositor centra-se inicialmente no canto, como criador de po­pular songs. A partir de 1919 começa a compor musicais para a Broadway, como Lady, be good! ou Fanny face, utilizando na maior parte dos casos textos do seu irmão Ira. Mas é em 1924 que se torna verdadeiramente famoso com a obra Rhap­sody in blue. O sucesso obtido com esta partitura, concebida como um clássico concerto de piano com a participação de uma jazz band (a de Paul Whi­teman), motivou-o a aprofundar os estudos de composição na área da música erudita. Compôs apenas duas óperas, sendo que uma delas nunca chegou a conquistar lugar no reportório operístico. No entanto, à semelhança do que aconteceu com Be­ethoven, autor de uma única ópera (Fi­délio), essa escassa produção operística redundou no nascimento de uma obra-prima; uma das maiores partituras músico-teatrais do século XX: Porgy and Bess (1935) – autêntica expressão da cultura afro-americana. Obra esteticamente equiparável ao melhor Strauss ou ao melhor Britten. Gershwin morreu em Hollywood onde trabalhou como compositor de songs para o cinema.

Porgy and Bess

A melhor ópera composta nos EUA. Descreve com grande realismo e admirável dimensão estética a vida quotidiana no interior de uma comunidade africo-americana da Carolina do Sul. Porgy, um deficiente, apaixona-se por Bess que é namorada de Crown, um marginal. É utilizada com grande rigor a forma de falar, num inglês imperfeito, dos negros de Charleston. Isso reforça a autenticidade da obra ao mesmo tempo que serve o humor que tempera todo o drama numa articulação perfeita com a violência, o sofrimento, a pobreza em que todos aqueles seres humanos estão mergulhados. Gershwin e os seus libretistas, Du Bose Heyward e Ira Gershwin (irmão do compositor) constroem um genial painel músico-teatral sobre a tocante realidade de uma comunidade humana concreta. Por expressa indicação do compositor Porgy and Bess só pode ser levado à cena por intérpretes (cantores-actores) de raça negra. Trata-se de uma verdadeira obra-prima talvez ainda não devidamente reconhecida como tal pela crítica especializada, bem como pela musicologia.
Ópera em 3 actos, estreada em Bóston, em 1935.

“Sumer time”

Logo no início da ópera Porgy and Bess a personagem Clara, uma jovem mãe, ocupa-se do seu bebé, e para o sossegar canta uma canção de embalar: «Summer time, na’ the li­vin’is easy» (É verão, e a vida é fácil). A beleza e o lirismo desta primeira ária, dela fizeram uma das páginas mais célebres no conjunto da produção musical de Gershwin. É muitas vezes cantada isoladamente, em recitais de canto ou como peça de concerto (adaptação orquestral). Sofreu imensas adaptações e foi cantada por intérpretes de todo o género, se bem que em regra deva ser cantada por uma soprano lírica.

“I got plenty o’­nut­ting”

Magnífica tradução musical da capacidade humana de extrair alguma alegria a partir da própria miséria. Oprimido e humilhado no interior de uma sociedade injusta, o inválido Porgy brinca com a sua situação dizendo que tem muito de nada, como quem diz “sou rico em nada”. A ária, de grande riqueza rítmica, é acompanhada ao banjo e cantada por um sorridente Porgy sentado à janela de sua casa. Eloquente forma de expressar a felicidade que esse homem aleijado, explorado e marginalizado sente por estar a viver com a atraente Bess.

Gi­o­a­chino Ros­sini (1792-1868)

Nascido em Itália, a pátria da ópera, Ros­sini é, indiscutivelmente, a nível mundial, um dos mais populares compositores de ópera, género a que se dedicou desde muito cedo. Com apenas 18 anos compôs a sua primeira ópera, uma comédia em um acto para o teatro lírico de Veneza. Filho de músicos – a mãe era cantora e o pai tocava trompa –, cresceu em ambiente bem propiciador de uma carreira de músico compositor. E na verdade, depois de efectuar os seus estudos em Bolonha, onde a família vivia, logo revelou possuir excepcionais dotes no domínio da escrita musical. Compunha com grande rapidez. As óperas Tan­credi e L’i­ta­liana in Al­geri, que se mantêm no reportório dos teatros do mundo inteiro, constituíram os seus primeiros sucessos internacionais e datam de 1813, quando ainda era um jovem de 21 anos. Dois anos mais tarde ocupou o lugar de director artístico do Teatro de S.Carlos de Nápoles, cargo que lhe proporcionava óptimas condições para continuar e intensificar a sua actividade criativa, dando livre curso à sua veia musical. É nessa época que compõe a obra que lhe irá granjear maior fama: Il bar­biere di Si­vi­glia (O bar­beiro de Se­vilha) que virá a ser considerada por alguns a melhor ópera cómica italiana de sempre. A capacidade de arquitectar melodias cristalinas, de notável elegância, e a invenção de novos e excitantes ritmos são algumas das principais qualidades da sua escrita musical, base do enorme sucesso obtido pela sua música ao longo de quase dois séculos. Surpreendentemente, aos 37 anos, Ros­sini decide remeter-se ao silêncio e deixa de compor ópera. Nunca mais comporá uma única ópera, depois de ter criado mais de duas dezenas em apenas uma década. Passa a viver fora de Itália (Londres, Paris) e dedica-se a outras actividades e artes, nomeadamente a arte culinária onde acabará por se revelar não menos criativo, tendo algumas das suas receitas adquirido, também elas, fama mundial. Morre em 1868, universalmente aclamado como um dos maiores e mais prolixos criadores operísticos.

O Bar­beiro de Se­vilha

Se há ópera que se possa considerar verdadeiramente popular e amada pelo grande público é este Bar­biere (Bar­beiro) de Ros­sini, ópera em dois actos estreada em Roma no ano de 1816, transportando ainda o seu primeiro título: Al­ma­viva – uma vez que só mais tarde adquiriu o nome pelo qual é hoje universalmente conhecida. A récita de estreia foi um dos mais famosos fiascos da história da ópera. Mas a obra não tardou a restabelecer-se desse primeiro impacto negativo, logo adquirindo notoriedade. Baseada na conhecida peça setecentista Le Bar­bier de Sé­ville de Pi­erre Au­gustin de Be­au­mar­chais, relata-nos as rocambolescas e muito cómicas peripécias vividas pelo conde Al­ma­viva e o seu amigo Fí­garo, barbeiro da cidade de Sevilha, para conseguir conquistar a mão da menina Ro­sina, despótica e pudicamente isolada do mundo por vontade de um tal Dr.Bar­tolo, seu tutor mas também pretendente. Embora partindo de esquemas, fórmulas e elementos tradicionais Ros­sini consegue ser inovador, apresentando uma opera buffa (peça cómica) diferente do que era habitual. Para se perceber isso, bastará comparar este Bar­biere com a obra homónima de Pai­sielo (1782) que então estava em voga. A frescura dos números de conjunto, com os seus ritmos trepidantes, a variedade, tanto no plano musical como teatral, a forma como a linha vocal é ornamentada de modo a traçar o perfil da personagem com enorme sentido de humor, os electrizantes cres­cendi (crescendos), tão típicos da escrita rossiniana, assim como também a cuidada articulação entre a música e a acção cénica são tudo elementos diferenciadores que nos fazem compreender porque razão o Bar­beiro de Ros­sini apagou a chama do tradicional Bar­beiro de Pai­si­ello, que hoje ninguém conhece, e se impôs para sempre como objecto estético adorado por todos.

Aber­tura

A abertura é uma peça sinfónica com que tradicionalmente se inicia o espectáculo de ópera, sendo por isso executada antes do princípio da representação. Os italianos chamaram-lhe sinfonia e a sua utilização foi generalizada ao longo dos séculos XVIII e XIX. É frequentemente executada como peça de concerto, independentemente da representação teatral. Repare-se na rica dinâmica rítmica, característica da escrita musical rossiniana.

“Una voce poco fa”

«Há pouco uma voz aqui no co­ração me res­soou». É a principal ária de Ro­sina, na ópera O Bar­beiro de Se­vilha. Pertence ao primeiro acto e nela a protagonista expressa o amor que sente pelo jovem desconhecido que lhe cantou uma serenata junto da janela de sua casa, onde vive sob a constante vigilância do Dr. Bar­tolo, o seu ciumento e mesquinho tutor. Esta ária tem duas partes: a primeira, mais lenta (andante), na qual a personagem revela o propósito de conquistar Lin­doro, nome falso utilizado por aquele que é de facto o conde de Al­ma­viva – «Sì, Lin­doro mio sara» (Sim, Lin­doro será meu); a segunda parte, bem mais movimentada (funcionando como ca­ba­letta da ária, é o momento em que Ro­sina apresenta dois traços do seu carácter: a menina dócil e submissa e a mulher capaz de se tornar uma víbora em defesa do seu amor. Repare-se bem na palavra “Ma…” que a intérprete deve realçar. «Ma… Ma se mi toc­cano … sarò una vi­pera» (mas se me tocam… serei uma ví­bora). Há, neste ponto uma alteração rítmica que surte grande efeito, sendo bem característica da música rossiniana e uma das causas do seu enorme sucesso junto dos públicos. Destinada originalmente a uma voz de meio-soprano (mais grave), foi e é ainda hoje frequentemente interpretada por sopranos ligeiros (tessitura mais aguda). Isso motivou que esta ária tivesse sido muitas vezes adulterada, num desrespeito pela partitura original.

Ária é a designação dada a um trecho musical operístico que é cantado por um único personagem, sem que haja intervenções significativas de outro ou outros. A sua forma não foi constante; conheceu várias alterações ao longo da história da música. E até no quadro de uma mesma época apresentou-se com perfis diferentes conforme se o tipo de obrai. Por exemplo nos séculos XVIII e XIX a ária inserida na ópera séria era estruturalmente diferente da ária presente na ópera cómica. Em geral, a ária desempenha uma importante função: a de focar a atenção sobre um aspecto particular, seja ele um sentimento íntimo do personagem, um estado de espírito, o relato de um acontecimento, uma confissão, etc. Cumpre uma função semelhante à do foco de luz que se fecha sobre uma zona do espaço cénico pondo em evidência certos objectos -- escurecendo umas coisas para iluminar outras.